Sylvie Fleury

In "Skin Crime" (1997) Fleury fa riverniciare automobili di lusso reali con le tonalità esatte di smalti e cosmetici di marca, trasferendo sulla carrozzeria, oggetto storicamente maschile, un codice di superficie associato al corpo femminile. Lo stesso anno "She-Devils on Wheels Headquarters" (Migros Museum, Zurigo) allestisce un intero garage come sede di un fan club immaginario di sole donne appassionate di auto customizzate: il motore riverniciato e il trucco condividono lo stesso vocabolario di colore e lucentezza, e la stessa logica di seduzione.

Fleury non arriva a questo gesto per caso. Si forma fuori dall'accademia, dentro la scena ginevrina di John Armleder e del gruppo Ecart, in dialogo con il Neo-Geo americano di Jeff Koons e James Rosenquist: artisti che, come lei, trattano l'oggetto di consumo come materiale scultoreo senza nasconderne la provenienza commerciale. La consacrazione arriva alla 45ma Biennale di Venezia (1993), dove tre modelle indossano per le calli della città riproduzioni dell'abito "Mondrian" di Yves Saint Laurent, nella sezione curata da Benjamin Weil: la moda, readymade indossabile, diventa performance itinerante e l'opera esiste solo nel tempo in cui viene vista camminare.

La stessa logica regge "Shopping Bags"/"C'est la vie!" (dal 1990, oltre cinquanta varianti): borse di marca con gli acquisti ancora dentro, posate a terra come un readymade. L'oggetto di consumo non viene trasformato, ma spostato di contesto e lasciato intatto: è scultura perché l'artista lo dichiara tale, non perché lo modifica. Fleury chiama questo gesto "customizzazione", distinguendolo esplicitamente dall'appropriazione: non cita un'opera altrui, riveste un oggetto di marca con lo status dell'arte. La stessa operazione, su scala monumentale e in chiave fantascientifica pop, regge "First Spaceship on Venus" (1996-99): forme scultoree gigantesche e lucide, dove la superficie laccata della carrozzeria e quella del rossetto si confondono in un unico corpo brillante.

Il readymade automobilistico non è un episodio isolato degli anni novanta: nel 2020, alla galleria Ropac di Parigi, Fleury espone un motore Ford Cosworth cromato come fosse un gioiello industriale, e la bottiglia di Evian colata in bronzo cromato (1998) applica la stessa logica all'oggetto di consumo quotidiano. Trent'anni dopo "Skin Crime", il gesto cosmetico applicato alla meccanica resta il nucleo stabile del suo lavoro.

La differenza con l'appropriazione, strategia dominante nell'arte americana degli anni ottanta, è il punto su cui l'artista stessa insiste: un'appropriazione dichiara una fonte artistica e la rilegge, mentre la sua customizzazione dichiara una fonte commerciale, un prodotto di marca con il suo prezzo e il suo logo, e la rilegge come arte senza nasconderla. Per questo le sue sculture restano leggibili come merce anche dentro la galleria: la borsa resta una borsa, l'auto resta un'auto, lo smalto resta uno smalto. Il trasferimento di status non cancella l'oggetto di partenza, lo raddoppia.

I due registri di genere restano sempre leggibili insieme, mai separati: tacchi, rossetti e shopping bag occupano lo stesso spazio concettuale di motori e carrozzerie, e nessuno dei due codici, femminile o maschile, viene trattato come superiore o ironico rispetto all'altro. L'auto customizzata con lo smalto da donna non deride né il motore né il trucco: li mette semplicemente alla stessa altezza, come due forme equivalenti dello stesso desiderio di superficie.